Qui finance l’art émergent et les artistes qui le créent ?

L’écrivain Bret Easton Ellis a dit un jour que son conseil aux jeunes artistes était simple : épouser quelqu’un de riche. Cette ligne est vraie parce que, eh bien, c'est vrai. Ellis a peut-être tendance à percevoir la logique la plus laide de l’argent – ​​la façon dont il façonne discrètement les résultats tout en faisant semblant de ne pas le faire – mais dans ce cas, le sombre diagnostic est étayé par les chiffres.

Le marché de l’art ne trie pas de manière fiable par talent. Il trie ceux qui peuvent continuer, rester visibles, absorber les années non payées, accéder aux bonnes salles et rester lisibles pour les collectionneurs et les institutions suffisamment longtemps pour que l’élan prenne. Une statistique frappante de la dernière foire d'art Frieze London est que seulement 7 % des artistes exposants étaient issus de familles ouvrières.

Cette statistique ne signifie pas que « les artistes talentueux de la classe ouvrière sont exclus » (ce qui serait déjà assez grave). Cela dit quelque chose de plus difficile : les conditions pour devenir artiste sont déjà filtrées par classe avant même que le marché puisse prétendre juger le talent. Le talent n’est pas la force organisatrice. La survie est.

Faire voir au marché l’art émergent

J’ai fondé New Blood Art, une galerie, en 2004, parce que je voyais un écart pour lequel le marché n’avait pas construit de mécanisme – l’écart entre les artistes sérieux quittant l’école d’art et les acheteurs qui voulaient des œuvres originales réfléchies d’artistes émergents crédibles, mais qui n’avaient aucun moyen fiable de les trouver et avaient besoin d’un filtre fiable.

New Blood Art n’a pas simplement repéré les artistes avant que le marché ne les remarque. Au contraire, cela a créé de la visibilité, de la crédibilité et un accès pour les collectionneurs à un moment où il n’existait pas encore de marché autour d’eux.

Prenez l’artiste Georgia Dymock. Nous l'avons présentée à New Blood Art en 2020, juste après son diplôme d'études supérieures en beaux-arts à l'Université des Arts de Londres. Nous avons répertorié sa peinture Pincement violet à 1 700 £. En avril 2022, il a été vendu sur le marché secondaire lors de la vente aux enchères « New Now » de Phillips pour 23 940 £, soit une multiplication par quatorze en moins de deux ans. Cette multiplication par quatorze est exceptionnelle. Le modèle ne l’est pas.

Au cours de 22 ans, New Blood Art a eu de nombreux exemples d'artistes présentés ou soutenus pour la première fois, qui ont ensuite acquis une sérieuse influence sur le marché. Sans cette plateforme initiale, cette crédibilité, cet accès pour les collectionneurs et ce contexte de marché, la traction ultérieure se serait-elle produite de la même manière ou à la même vitesse ?

Nous ne pouvons pas affirmer avec certitude que ces artistes n’auraient pas attiré l’attention sans New Blood Art. Mais la tendance observée sur 22 ans rend la question légitime, et il devient raisonnable d’affirmer que la visibilité précoce, la crédibilité et l’accès pour les collectionneurs ont sensiblement affecté la vitesse ou la probabilité d’une traction ultérieure, parallèlement à ma capacité à identifier précocement les artistes sérieux.

Ce que m'ont appris 22 ans à New Blood Art

Les artistes qui survivent assez longtemps pour bâtir une carrière significative sont généralement ceux qui bénéficient d’une certaine forme de protection matérielle – stabilité financière, sécurité du logement, géographie favorable et, par-dessus tout, capacité d’absorber des années de travail faiblement ou non rémunéré. La plupart des étudiants en art quittent l’université avec des dettes, ont besoin de gagner de l’argent et ne peuvent pas se permettre les années qu’il faut pour bâtir une carrière artistique. Et quand seul un petit groupe peut se permettre de continuer, seul un petit groupe peut raconter l’histoire du monde. Quelles histoires avons-nous perdues de l’histoire de l’art ?

L’économie du travail précoce

La deuxième prise de conscience est commerciale, et il m’a peut-être fallu autant de temps pour la voir clairement parce que New Blood Art est né d’un idéalisme autant que d’un intérêt commercial. Considérez où est passée l'augmentation de 22 000 £ de Dymock. Une modeste redevance de revente a peut-être été restituée à l'artiste en vertu du droit de suite de l'artiste, mais le gain le plus important est allé à la maison de vente aux enchères et au premier vendeur. Rien n'est revenu sur la plateforme qui l'a présentée et lancée.

C’est là l’aspect économique du travail en début de carrière : l’identification, la promotion et le développement qui façonnent réellement les carrières entraînent des coûts soutenus, tandis que les récompenses se concentrent plus tard, ailleurs sur le marché. Or, si personne ne fait ce travail de lancement d'artistes sérieux, alors ces artistes ne gagnent pas en visibilité. Le travail est essentiel, bien que structurellement non rémunéré. Ma galerie a en effet rempli une fonction d’intérêt public que l’économie du secteur n’a jamais reflétée.

Diviser l'art du sang neuf en deux

Il y a aussi eu des coûts personnels. Soutenir une galerie indépendante pendant 22 ans sans capital-risque, tout en assurant le développement des artistes en début de carrière, pour lesquels le marché de l'art émergent ne finance pas correctement, était devenu intenable. Professionnellement et personnellement, j'avais besoin de prendre du recul. J'ai réduit mes effectifs, j'ai passé du temps dans un village de pêcheurs de Cornouailles et j'ai commencé à me poser une question difficile : était-il possible d'opérer de manière rentable sur le marché de l'art émergent, tout en conservant les valeurs qui valaient la peine d'être bâtie en premier lieu ?

Ce qui ressort de cette période de réflexion de 18 mois, c’est la clarté. New Blood Art transportait trop de choses dans une seule structure et j'ai décidé de séparer les deux types de travail afin que les deux puissent fonctionner correctement. La galerie est désormais devenue plus petite, plus pointue et plus commerciale, avec une liste plus restreinte d'artistes contemporains, dont beaucoup que nous avons rencontrés pour la première fois il y a des années lors de leurs expositions universitaires. La New Blood Art Foundation est actuellement en formation et elle mènera le travail d'intérêt public et de sensibilisation, y compris le Emerging Art Prize en collaboration avec les départements des Beaux-Arts du Royaume-Uni, le développement des artistes, le mentorat et, je l'espère, les studios et les résidences.

Le coût de l'indépendance

Le parcours vers le statut d’organisme de bienfaisance a été stimulant et exigeant. Cela m’a obligé à séparer la mission, la gouvernance, l’argent et le pouvoir. Une fondation issue de New Blood Art ne peut pas simplement être une branche plus digne de la galerie ; elle doit être capable de protéger son propre objectif d'intérêt public, en particulier là où la galerie commerciale et la Fondation sont proches les unes des autres. Cela soulève une question inconfortable. La Fondation est créée pour soutenir les artistes sans coussin financier, sans réseaux hérités ou sans accès facile au monde de l’art. Mais une gouvernance sérieuse nécessite également du temps, de la confiance, de l’indépendance et de la sécurité. Une chaire indépendante non rémunérée n’est pas seulement structurellement compliquée, elle est également difficile à trouver.

Le président doit être compétent dans un domaine spécialisé, indépendant, disponible, engagé, suffisamment en sécurité financière pour travailler sans rémunération, et ne pas avoir de liens personnels ou financiers avec moi ou avec New Blood Art. C'est un bassin très étroit.

Une fondation construite pour répondre au fait que seules les personnes financièrement protégées peuvent soutenir une carrière artistique découvre que seules les personnes financièrement protégées peuvent se permettre de la gouverner. La gouvernance non rémunérée, comme les années de studio non rémunérées, est un filtre.

Les artistes comme infrastructure

Ce cycle n’est pas seulement injuste ; c’est une vision économique à courte vue. Les artistes ne sont pas des ajouts décoratifs à la régénération. Ils sont souvent la source de l’atmosphère, de l’identité et de la désirabilité qui deviennent plus tard une valeur financière – valeur qui peut se dissiper une fois supprimées. Ancrer les artistes de manière permanente, en tant qu’infrastructure culturelle, est la version éclairée de ce commerce : il conserve sa valeur là où il a été créé. Héberger des artistes n’est pas de la philanthropie. C'est un investissement.

C’est l’opportunité vers laquelle je souhaite que la Fondation bâtisse – une structure où les artistes sont retenus dans le cadre de la vie culturelle et économique à long terme d’un lieu. Pour les philanthropes, les promoteurs, les institutions et les collectionneurs, c'est l'occasion de soutenir les artistes émergents en exercice et d'apporter une énergie culturelle vivante dans les bâtiments et les quartiers.

Les artistes ne devraient pas seulement être utilisés pour faire revivre les périphéries abandonnées des villes. Ils devraient être intégrés dans des lieux de pouvoir et de valeur existants – Knightsbridge, le Square Mile, les grands bâtiments d’entreprise, les développements de premier ordre – car leur présence n’est pas curative, mais est inspirante et génératrice.

Dans un monde façonné par l’IA, la création humaine originale deviendra plus précieuse, et non moins. Il s'agit d'une invitation aux philanthropes, aux promoteurs et aux entreprises à créer avec nous les conditions dans lesquelles la vie culturelle se déroule visiblement à l'intérieur de vos bâtiments.

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